Svaki put prije nego što posjetim neku izložbu, osjećam nelagodu. Teško mi se oteti dojmu da prostori visoke umjetnosti čine hermetički zatvorenu zajednicu – njezini umjetnici imaju luksuz da se ne moraju baviti životom ljudi van tih granica, ali i prokletstvo da nikako ne dopiru do tih ljudi. Ironično, to posebno dolazi do izražaja kod politički angažirane umjetnosti koja, čak i kad je svjesna vlastite limitiranosti, najčešće ne uspijeva postići više od izražavanja te svijesti.
Primjerice, film Kvadrat (2017.) švedskog redatelja Rubena Őstlunda tematizira političku jalovost suvremene "angažirane" umjetnosti i taštu egocentričnost pripadnika umjetničke elite, no istovremeno se obraća upravo toj eliti i dobiva odobrenje ekskluzivne publike (film je nagrađen Zlatnom palmom u Cannesu), ne uspijevajući ipak ni temom ni dosegom otići znatno dalje. Može li suvremena umjetnost uopće iskoračiti van svojih okvira bez pretvaranja u spektakl? Je li moguće pretvoriti umjetnički iskaz u efektni politički angažman?Može li suvremena umjetnost uopće iskoračiti van svojih okvira bez pretvaranja u spektakl?
Takva pitanja vode nas knjizi eseja Umjetnost i vlasništvo danas i drugi eseji engleskog autora Johna Bergera (1926 – 2017), prvom naslovu biblioteke Tendencija u izdanju BLOK-a. Bergerova biografija ukazuje da se radi o nekonformistu čiji se rad ne može svesti u neke ustaljene kategorije: bio je lijevi aktivist s "krive" strane Željezne zavjese, žestoki kritičar kapitalističke umjetnosti koji je pritom ipak napisao oko pedeset knjiga proze, poezije, drame, kritike i eseja. O njegovim principima možda najbolje govori događaj iz 1972. kad je primajući književnu nagradu Man Booker javno objavio da će izdašnu novčanu nagradu namijeniti pisanju i političkoj borbi protiv eksploatacije Kariba koju vrši tvrtka Booker-McConnell, sponzor nagrade.
Berger svoju "podvojenost" nije izražavao samo djelima, nego i riječima, tj. esejima čiji je izbor objavljen u ovoj knjizi. S obzirom na obujam tekstova i njihovu tematsku vezu, ovo izdanje ne treba čitati kao reprezentaciju Bergerova široka i raznolika opusa, nego kao jednu zanimljivu i vrijednu mogućnost spajanja umjetničke kritike i političkog angažmana.
Berger dosljedno odbija shvatiti umjetnost kao autonomnu estetsku sferu, nego je uvijek promatra unutar širih okvira kolonijalizma i kapitalizmaPrva dva eseja otkrivaju nam kako Berger vidi suvremenu umjetnost. Već početak prvog, naslovnog eseja jasno otkriva njegov stav: "Ljubav prema umjetnosti već je više od stoljeća i pol europskim vladajućim klasama koristan koncept. (...) Zahvaljujući njoj, polagali su pravo na srodstvo s prošlim civilizacijama i na moralne vrline povezane s 'ljepotom'. Zahvaljujući njoj, odbacivali su kao ne-umjetničke i primitivne one kulture koje su razarali kod kuće i diljem svijeta." Berger dosljedno odbija shvatiti umjetnost kao autonomnu estetsku sferu, nego je uvijek promatra unutar širih okvira kolonijalizma i kapitalizma.
Stoga se fokusira na galerijsku umjetnost koja, za razliku od filma ili teksta koji se mogu reproducirati, zadržava auru originalnosti, zbog čega u kapitalizmu postaje "produhovljena imovina", odnosno skupocjena roba i statusni simbol. Toj redukciji djela na robu ne može umaknuti nijedno djelo, pa čak ni protestna umjetnost: "Što je nasilnija, ekstremnija, sirovija, to postaje privlačnija kao neobična i rijetka imovina." (str. 17) U Bergerovo doba slike nadrealista, a danas Banksyjevi performansi.
No, iako iznosi porazne sudove o konceptu pojedinačnog djela (koje je "nedvojbeno osuđeno na propast") i kustoske ideje muzeja ("nedovoljne" i "zastarjele"), Berger ne odustaje od umjetnosti kao takve, nego izlaže svoju ideju muzeja koji bi se, među ostalim, više fokusirao na kontekst nego na sadržaj djela, što bi publici pomoglo "u shvaćanju kako smo historijski došli do toga da smo postali ono što jesmo" (str. 27). Kritičnost prema instituciji umjetnosti danas nije naročito originalna, ali optimistična spremnost da se pokuša doći do novog i boljeg viđenja umjetnosti doista zvuči svježe. Iz tog uvjerenja proizlazi ostatak knjige.
Iduća tri eseja bave se političkom interpretacijom pojedinih vizualnih djela. Ističe se esej o Johnu Heartfieldu (pravim imenom Helmut Herzfelde) koji se prvi počeo baviti političkom fotomontažom – u Njemačkoj uoči uspona nacista. Nas će Heartfieldov rad zaintrigirati jer Kritičnost prema instituciji umjetnosti danas nije naročito originalna, ali optimistična spremnost da se pokuša doći do novog i boljeg viđenja umjetnosti doista zvuči svježepodsjeća na poznate fotomontaže splitskog Feral Tribunea, no ovdje nam je bitan Bergerov način interpretacije: njemu su stil i efekt važniji od doslovnog značenja montaža. Pa govoreći o likovima i predmetima na montaži kaže: "Ali budući da su te stvari pomaknute, budući da su prekinuti prirodni kontinuiteti u kojima oni obično stoje i budući da su one sad raspoređene tako da prenesu neočekivanu poruku, postajemo svjesni arbitrarnosti njihove uobičajene poruke. Njihov ideološki pokriv ili maska (...) najednom se otkriva kao ono što stvarno jest. (...) Oni koji se zanimaju za buduću didaktičku upotrebu fotomontaže kao društvenoga i političkoga komentara trebali bi, i u to sam siguran, dalje eksperimentirati s ovim svojstvom tehnike da demistificira stvari." (str. 35-36)
S druge strane, Berger drži da je fotomontaža najslabija "kad koristi svoja vlastita sredstva kako bi poduprla retoričku mistifikaciju. Heartfieldovo djelo nije uvijek lišeno toga." (str. 36) Njegova analiza u ovom slučaju mimoilazi stranputice površne političke analize (koja se fokusira na to koliko je određeno značenje politički "ispravno"), kao i površne umjetničke kritike (koja promatra stil bez marenja za sadržaj) – njena vrijednost je upravo u tome što gleda kako određeno djelo svojim umjetničkim sredstvima djeluje na viđenje političke stvarnosti. Vjerujem da bi se isti tip interpretacije bez problema mogao i trebao primijeniti na Feralove fotomontaže u kontekstu 1990-ih.
Istu logiku Berger u Slici imperijalizma koristi pri čitanju fotografije mrtvoga Chea Guevare – on ispravno primjećuje da nije riječ o pukoj reprodukciji stvarnosti, nego o svjesno konstruiranoj i plasiranoj poruci. Stoga analizira kompoziciju slike, uspoređuje sadržaj fotografije s poznatim slikarskim djelima, te zaključuje da je cilj fotografije bio demistificirati Guevaru i utjecati na viđenje revolucionarnih pokreta i otpora općenito. Berger potom naglo prelazi s "umjetničke" analize na čistu političku razinu i iznosi vrlo zanimljivu klasifikaciju toga za što su ljudi Berger ne može sagledati Guevarin lik i imperijalistički kontekst bez interpretacije njegova lika kao mita, a pritom čak i kada zalazi u stilske detalje i povijest umjetnosti, to čini s ciljem da poveže interpretaciju s političkom situacijomtijekom povijesti bili spremni umrijeti, sve kako bi došao do razumijevanja Guevarinog otpora i spremnosti na smrt. Tu vidimo neodvojivost Bergerova umjetničkog i političkog angažmana: on ne može sagledati Guevarin lik i imperijalistički kontekst bez interpretacije njegova lika kao mita, a pritom čak i kada zalazi u stilske detalje i povijest umjetnosti, to čini s ciljem da poveže interpretaciju s političkom situacijom.
Posljednji tekstovi knjige nominalno su više posvećeni čisto političkim temama, ali uvijek u nekoj vezi s umjetnosti. Tu se, osim govora na spomenutoj dodjeli Bookera, ističe fascinantan esej Kamenje (iz 2003.) o posjetu palestinskoj Ramali. Berger polazi od svog osobnog iskustva i iznosi kratke priče o "malim ljudima" i "nebitnim" detaljima da bi lucidno došao do širih zaključaka o tome kako sve konflikt mučno utječe na svakodnevni život lokalne populacije.
Primjerice, gledajući kako se ljudi muče s nepredvidljivim barikadama i dugim policijskim satima, on zaključuje da je Palestincima "i iskustvo vremena iščašeno. Nitko ne zna koliko će mu vremena toga jutra trebati da dođe na posao, da ode posjetiti majku, da pohađa nastavu, da se konzultira s liječnikom, niti koliko će mu vremena trebati, nakon što sve to obavi, da se vrati kući. (...) Pravi cilj toga smrtnog stiska jest da domaćem stanovništvu uništi osjećaj vremenskoga i prostornoga kontinuiteta ne bi li otišli ili postali odgovorni sluge. (...) Upravo u tom momentu muškarci i žene odlučuju postati mučenici." (str. 60) Lakoća kojom Berger u ovom eseju prelazi s "umjetničke" mikrorazine na "političku" makrorazinu, i s "umjetničke" osobne perspektive na "političke" opće zaključke, mnogo nam govori ne samo o Njegovi eseji potiču nas da drugačije promatramo političnost umjetničkog stila i, jednako važno, pristupaju ozbiljnoj političkoj kritici sa zaraznom vedrinom i toplinomteritorijalnim granicama, nego i o kategorijalnim granicama u našem razmišljanju.
Naposljetku, u skladu s rečenim, valja obratiti pozornost i na Bergerov stil: on svojim pisanjem pokušava što jasnije prenijeti poruku i isprovocirati reakciju čitatelja, i to mnogo šireg kruga čitatelja od onog na koji inače računaju brojni njegovi teorijski istomišljenici skloni hermetičnom pisanju o temama od općeg interesa. Berger u toj namjeri zna "ispaliti" kategoričan i neozbiljan sud ["Dvadeset sam godina poput Diogena tražio istinskoga ljubitelja umjetnosti (...) Nikad ga nisam našao."], ali uglavnom uspješno balansira na granici između misaone discipline i ležernog pristupa kojim 's rukom oko ramena' uvodi čitatelja u intelektualno i emocionalno teške teme.
Ako se vratimo na početak i zapitamo se koji je politički učinak Bergerovih eseja, opet nećemo naići na sretan odgovor. Bergerov rad definitivno nije imao značajan utjecaj na imperijalističke tendencije u svijetu, a iluzorno je očekivati da će prvi njegov prijevod na hrvatski (u nakladi od 300 primjeraka) napraviti tektonski pomak u ovoj pomaknutoj državi. Ipak, knjiga će definitivno potresti pojedine čitatelje: njegovi eseji potiču nas da drugačije promatramo političnost umjetničkog stila i, jednako važno, pristupaju ozbiljnoj političkoj kritici sa zaraznom vedrinom i toplinom. Već nam je to dovoljno da s dignutim obrvama dočekamo buduće prijevode Bergera, kao i iduće izdanje biblioteke Tendencija.
