Dugo očekivana hrvatska premijera posljednjeg filma Carlosa Reygadasa - održana u zagrebačkom Kinu SC-a tek potkraj rujna, gotovo godinu i pol nakon svjetske, i to samo zahvaljujući festivalu eksperimentalnog filma 25 FPS - pokazala je da, unatoč nekim kritičarskim napisima i nezainteresiranosti ostalih hrvatskih festivala, taj već kultni redatelj ipak nije iznevjerio vlastitu autorsku poetiku i kvalitetu. Iako u njegovu četvrtom dugometražnom djelu, naslovljenom Post tenebras lux, na prvi pogled nema toliko zapanjujuće ekscentričnosti, emotivnog intenziteta i eksplicitne seksualnosti kao u prethodnima, meksički enfant terrible otišao je i ovaj put korak dalje u iskrenosti prema samom sebi i svojoj publici.
Kao miljenik Cannesa, jedan od rijetkih kojima su na tom festivalu prikazana sva tri prethodna filma, Reygadas je bio u velikoj opasnosti da sada, na rubu sredovječnosti, malo po malo krene (ne)sigurnim stazama artističkog mainstreama. No već je i činjenica da je, za razliku od svojih nešto starijih sunarodnjaka Alfonsa Cuaróna, Alejandra Gonzáleza Ińárritua i Guillerma del Tora, odolio da se preseli u holivudski svijet, obećavala da se on ne predaje.
I nije: ono što Reygadasa tjera da snima filmove očito nije pomodnost, želja za odobravanjem i slavom, o novcu da i ne govorimo. Četrdesetdvogodišnji autor Japana, Bitke na nebu i Tihog svjetla nije beskompromisan samo onda kada pretpostavlja odobravanje, pa bilo ono i male filmo-posvećene zajednice, ne ispunjava čak ni generacijska očekivanja, niti slijedi trendove epohe. Ako je suditi prema Post tenebras lux, Reygadas i dalje živi širom otvorenih očiju i diše punim plućima, te na vlastiti način razotkriva i preslaguje svijet, onaj filmski pogotovu, vrlo inteligentno i gotovo ležerno publici otkrivajući sve što ga (i ne samo njega) u ovom trenutku raduje i muči: i osobno, i lokalno, i globalno.
Ono što doista na kraju muči Reygadasove junake nije da li biti sam ili u čoporu, nego kako i zašto biti u paru
Čak ni verbalne (para)fraze u njegovu slučaju nisu samo fraze: ne sasvim bez razloga, Post tenebras lux uspoređivali u sa zadnjim djelom Stanleya Kubricka Oči širom zatvorene, a "punim plućima" se ovdje odnosi na gotovo materijaliziranu (oštru, grmljavinsku) zračnost Reygadasova filma.
Već na samom početku, gledatelj je, naime, uhvaćen u bliski kovitlac sasvim male, zadihane i trčeće djevojčice, znatiželjno zaigrane u još uvijek poludivljoj prirodi, okružene kravama te brzim i žestokim farmerskim psima koji vas i svojom zadahtanošću podsjete da ovo što trenutačno uglavnom viđamo po gradovima i nisu baš najautohtoniji pripadnici vrste.
Posebno lijepi su, od nadolazeće oluje ili samo svakodnevne "vježbe" uskomešani konji u pozadini, čiji naizgled kaotični trk po livadi okruženoj zelenim brdima kao da i sam povratno priprema atmosferu za grmljavinu što će nakon zalaska sunca uslijediti kao scena ne toliko spektakularna, koliko do sada, za čudo, rijetko ili nikada viđana u filmskoj umjetnosti.
Sličnih, zračnih prizora, ima u filmu još dosta, pogotovu kada se radi o neromantiziranim, no i dalje fascinantnim predjelima visokih šuma, čije drveće, kako kažu u filmu, "međusobno razgovara, ševi se...", te koje, naravno, nisu netaknute, ali se barem za sada u njima ne vide masivne mašine, nego samo ručne pile i lokalni stanovnici.
Sve navedeno Reygadas uglavnom snima iz donjeg, dječjeg i/li psećeg, pa i nižeg rakursa, kamerom iz vlastite i/li ruke Alexisa Zabea, dugim dinamičnim kadrovima, što bi možda i djelovalo kao kućna radinost za koju je optuživan, da nije od početka sasvim jasno kako čudni format leće - koji sliku kružno-cvjetasto distorzira po rubovima, dajući joj neku čipkastu strukturu i (de)fokusiranost te izazivajući osjećaj istovremene blizine i izmicanja pomno ili slučajno izabranih objekata - nikako nije rezultat greške nekog amatera.
No, ma koliko još uvijek zastrašujuće idilična bila, ni tako moćna i moćno prikazana priroda više ne pruža čovjeku štit od vlastitih slabosti. Osjeća to jasno i Reygadasov junak, sad nakon što je, kao uostalom i sam redatelj, zajedno sa ženom i dvoje male djece napustio grad i na farmi izgradio modernistički tradicionalnu kuću, po svim pravilima "new age arhitekture".
Natalijino (seksualno) "oslobađanje" ne događa se u njezinu vlastitom aranžmanu ili u spontanom susretu s drugim muškarcem, nego opet - pod kontrolom njezina pasivno agresivnog i očito od pornografije i komformizma (a neki bi možda rekli - i latentne homoseksualnosti) već zapravo prilično nepotentnog muža
Juan, kojeg igra naturščik Adolfo Jiménez Castro, prilično je bogat, ima familiju, i vjerojatno neki "artistički" dobro plaćeni posao, odnosno - barem tako to vide neki u internetskim recenzijama, pisanim začudo ne na Balkanu nego u Skandinaviji - "ni sam ne zna koliko mu je dobro". No, scena bezrazložnog, bestijalnog nasilja prema neposlušnoj no dobroćudnoj domaćoj životinji koja uskoro uslijedi jasno pokaže da je on sve samo ne miran i sretan građanin.
Prepoznatljivi reygadasovski blagokarikaturalni prizor u kojemu se naturščici ispovijedaju na sastanku "anonimnih ovisnika" ubrzo otkriva da Juan, i pored žene koju bi svatko poželio, ima ozbiljan problem s opsjednutošću pornografijom. Uspoređujući ga s onim samoprozvanog voditelja grupe znakovita imena Sedam (Willebaldo Torres), (bivšeg) narkomana i kriminalca uhvaćenog u užas obiteljskog incesta (ili tek "samoopravdavanog" njime), Juan će sam svoj porok ovlaš okarakterizirati kao "gotovo zanemariv" i "sigurno izlječiv", no pokazat će se da to i nije baš tako, te da su njih dvojica i sličniji i povezaniji no što se čini.
U Post tenebras lux ima još podosta isprepletenih slojeva, čija labava struktura ostavlja prostora za mnoge interpretacije: od autorove očite nesklonosti (vlastitom) buržoaskom miljeu i potmulih tektonskih društvenih sukoba, do vrišteće metafizike u liku gotovo smiješnog, animiranog fluorescentno crvenog vraga s "kućni majstor ili liječnik" torbom u desnoj ruci. No, bez obzira na sve to, Reygadasov film ipak možda ponajviše, ne toliko izravno koliko neumitno upućuje na osnovno suvremeno pitanje - ono o (ne)mogućnosti stvarnog braka. Ali ne ovog trenutačno popularnog, pravnog i LGBT-ovskog, nego baš onog "klasičnog" spoja žene i muškarca, u posljednje vrijeme paradoksalno ponovno sve više (društveno) obvezujućeg, te očito žuđenog čak i od onih navodno posve "nekonvencionalnih".
Za razliku od njegova prethodnog filma, Tihog svjetla, u kojemu bliskost i ljubav ljubavnice i preljubnika (u zatvorenoj religioznoj zajednici) ne samo da nije bila upitna, nego nije bila ni raskidiva i još je rezultirala čudom, već neko vrijeme "s djecom i oženjeni" Reygadas u svom posljednjem filmu jasno ukazuje na vakuum koji raste između modernog muškarca i žene, pogotovu onih "liberalnih" i "urbanih".
ff_post_tenebras_lux.jpg
Pa iako ima dvije, "k'o da su pale s Marsa", no dosta važne scene prizora ragbi utakmice (anglofonih) srednjoškolskih momčadi, u kojima se eksplicitno suprotstavljaju individualistički i timski pristupi borbi, ono što doista na kraju muči Reygadasove junake nije da li biti sam ili u čoporu, nego kako i zašto biti u paru. Glavni lik njegova filma nije naime nikakav meksički mačo, barem ne otvoreni i svjesni, a ni njegova atraktivna supruga Natalia (producentica i redateljica Nathalia Acevedo) nije neka pokondirena feministička oštrokondža: oni su obični dobrostojeći muž i žena, koji se čitavo vrijeme trude, "rade na tomu" da održe brak, razgovaraju, pomažu se, ispričavaju jedno drugom..., ali ono najvažnije kao da nedostaje, i to nedostaje sve više i više.
Nema tu ni istinskog sukoba, ni svađe: samo se u letimičnim, poluprigušenim Natalijinim replikama, otkrije kako se Juan najčešće u svojim napadima bijesa iskali baš "na najpametnijoj životinji, koju i najviše voli", te kako u supruzi ubija entuzijazam (u čemu je gotovo i sasvim uspio). Iako on nerijetko za sve optužuje neprestano bolesnu mladu majku, iz njegovih defenzivnih primjedbi pokaže se pak kako je upravo on taj koji izbjegava (stvarni) bliski kontakt.
Bez obzira na to, Natalijino (seksualno) "oslobađanje" ne događa se u njezinu vlastitom aranžmanu ili u spontanom susretu s drugim muškarcem, nego opet - pod kontrolom njezina pasivno agresivnog i očito od pornografije i komformizma (a neki bi možda rekli - i latentne homoseksualnosti) već zapravo prilično nepotentnog muža.
Ženina ispranost i malodušnost, popularno bi bilo reći - depresivnost, još je više uočljiva kad se kontrastira s nezaustavljivom radoznalošću i energičnošću njezine kćeri, curice kakva je vjerojatno nekada i sama bila. Naravno, upečatljivi trenuci bezbrižnog života koji se pojave kad su djeca u kadru su dirljivi, no oni samo još oštrije ukazuju na nedostatnost odnosa i zamrlost dvoje supružnika.
I kao što će u jednom skrušenom trenutku - nakon banalne ali logične tragedije, dok mu supruga uz klavir po tko zna koji put svira i pjeva Neila Younga - u skladu sa svim pravilima pokajničkog bon-tona priznati i sam Juan: on je taj kojega (je) treba(lo) liječiti, i to baš od te, ne samo seksualne voajersko-masturbatorske ispraznosti, te metodama posve suprotnima od onih prethodno spomenutih.
Sve navedeno dobiva dodatne konotacije kada se zna da su preslatki dječak i djevojčica u filmu Reygadasova djeca (zvučne snimke vlastitih očinskih te majčinskih komuniciranja s mališanima majstorski su uklopljene s vizualima njihova "razgovora" s glumcima). Redateljeva je (navodno) i kuća u kojoj je film sniman, a ima i puno drugih paralela s autorovim životom: njegova supruga, koja je i montirala film, također se zove Natalia (López)... Također, možda nije suvišno napomenuti ni da je te iste, 2012. godine, kada je Reygadas dobio "samo" nagradu za režiju, ali i bio izviždan te uglavnom kritičarski blaćen zbog Post tenebras lux, Zlatnu palmu u Cannesu osvojila zasigurno znatno više moralno dvojbena, no savršeno upeglana salonska Ljubav Michaela Hanekea, čiji umjetničko-buržoaski par prilično neuvjerljivo živi "dugo i sretno" sve do samog, gotovo prirodnog kraja, da bi, za razliku od svojih meksičkih "kolega", bio naglo eutanziran, bez da se sasvim suoči s karnalnim i neuljepšanim sobom i drugima.
Poput Zrcala Andreja Tarkovskog, Post tenbra lux posve je osobni, ali, unatoč "razgolićenosti", nije i samo intimistički pokušaj da se, ne toliko rekonstruira prošlost, koliko da se "u realnom vremenu" hrabro intuira što će iz svega slijediti, a možda i da se egzorcira loše slutnje. Rezultat je dramaturški "neuredno", te, kao i sama filmska slika ponešto distorzirano djelo, s ne uvijek jasnim i "motiviranim" rukavcima, koji dovode u sumnju i sam kraj.
Naravno, i Post tenbra lux bi se mogao uspoređivati s radovima mnogih drugih redatelja - od Roberta Bressona do Larsa von Triera. Neki recenzenti spominjali su i Davida Lyncha, Terrenca Malicka i druge, a u jednom prizoru samog filma eksplicite se navode imena slavne ruske književne trojke - Dostojevskog, Tolstoja i Čehova. No, Carlos Reygadas toliko je samosvojan i cjelovit filmski autor da to ni njegova nepobitna obrazovanost ne može zasjeniti.
Iako zreliji i ne više tako razuzdan, jedan od ponajboljih svjetskih redatelja očito nije spreman da se s očinstvom i umirovi: naprotiv, djeca ga potiču da se prisjeti zaboravljenih prostora i vremena slobode, koju ne treba osvajati, niti se za nju više boriti, nego samo - biti, ali sada svjesno.
