Velebna pripovijest o bečkome porculanu

Danas porculan, prije svega, šira, a donekle i stručna javnost percipiraju kao objekt kolekcionarske strasti dokonih gospođa sumnjiva estetskoga senzibiliteta sklona kičastomu malograđanskom ukusu. Njegova dopadljiva te naoko sentimentalna i prijemčiva priroda i samim je "ozbiljnim" stručnjacima često odbojna, pa se u maskulinističkome i heteronormativome društvu proučavanje porculana i primijenjene umjetnosti u totalitetu obično "rezervira" za ženske istraživačice, čime im se posredno pridaju diskriminatorne etikete sentimentalnosti i frivolna ukusa.

Još je Kosta Strajnić (1887. – 1977.), poznati hrvatski slikar, likovni kritičar, muzealac, konzervator i mecena, u studiji Umjetnost i žena (1916.) tvrdio kako "iskustvo uči da umjetničko stvaranje žene ima određene granice" te da bi se one trebale baviti primijenjenom umjetnošću, u kojoj su "samostalne" i koja nije kreativno zahtjevna jer kod žena "obično ne postoji nutrašnji nagon za stvaranjem", kao što je to slučaj kod muškaraca. Strajnić je to napisao davno, u vremenu kada je rodna ravnopravnost bila tek nedostižni desiderat naprednijih umova, ali svjedoci smo da se i do danas nije puno toga promijenilo. Tako, primjerice, matični muzej prve razine za umjetničke muzeje i muzeje primijenjenih umjetnosti u RH, Muzej za umjetnost i obrt u Zagrebu, u kojemu je većina zbirki iz područja primijenjene umjetnosti, donekle baštini to shvaćanje jer od 17 zaposlenih kustosa, čak je 16 žena (94 %!), a baš taj jedan jedini muški kustos voditelj je Zbirke slikarstva (tzv. lijepa umjetnost) i ravnatelj, što ukazuje na dvije stvari: opću feminizaciju profesije u suvremeno doba, ali i još uvijek prisutno dodjeljivanje "bolje" i "prestižnije" građe muškarcima.Simptomatično je što je ova izuzetno uspješna izložba postavljena upravo u Muzeju Mimara, koji počiva na kreposnoj ideji kolekcionarstva, jer je tako uspostavljen transcendentan dijalog Martona i Mimare, dvaju velikih kolekcionara znatno drugačijih osobnosti

Sredinom veljače u Muzeju Mimara otvorena je izložba Sjaj bijelog zlata: Bečka manufaktura porculana 1718. – 1864.: Zbirka Marton, na kojoj je predstavljen dio privatne zbirke umjetnina čuvenoga hrvatskog poslovnog čovjeka i kolekcionara Veljka Martona (*1950.). Martonova zbirka obuhvaća, uz djela lijepih umjetnosti, namještaj te artefakte od metalā, stakla i porculana, čime on dokazuje kako kolekcionarstvo artes minores, nekadašnjega umjetničkog obrta, nije dokolica malograđanki, nego da može biti ozbiljna strast, posao i da se u njima krije velika estetska i kulturnopovijesna, pa na kraju i ekonomsko-tržišna vrijednost.

Marton, koji posjeduje kolosalno znanje o porculanu, dokazuje, također, da su kolekcionari vrlo često i najveći connaisseuri građe koju prikupljaju, odnosno da se njihovo znanje razlikuje od onoga povjesničarā umjetnosti opterećenih metodama poput komparativno-stilske analize i sličnih postupaka jer oni intuitivno znaju prepoznati lijepo i vrijedno djelo te ga vrlo često i ispravno atribuirati nekomu majstoru.

U kontekstu Martonove privatne zbirke umjetnina porculan glasovite bečke manufakture zauzima počasno mjesto, odnosno o vrijednosti njegove kolekcije bečkoga porculana govori i činjenica da je on samostalno bio izlagan u prestižnim muzejima diljem Europe (Pariz, Venecija, Beč, Njegova dopadljiva te naoko sentimentalna i prijemčiva priroda i samim je "ozbiljnim" stručnjacima često odbojna, pa se u maskulinističkome i heteronormativome društvu proučavanje porculana i primijenjene umjetnosti u totalitetu obično "rezervira" za ženske istraživačiceBudimpešta i Napulj), a bio je i dijelom većih skupnih tematskih izložaba u prestižnome Kunsthistorisches Museumu iz Beča te u Palazzo Pitti iz Firence. S oko tisuću sakupljenih porculanskih predmeta bečke provenijencije Marton putem svoje kolekcije priča 146 godina dugu pripovijest o proizvodnji porculana u Carskoj manufakturi u Beču.

Sve otpočinje s 1718. godinom kada Holanđanin Claudius Innocentius du Paquier (1679. – 1751.), uz pomoć dvaju odbjeglih radnika iz manufakture u Meissenu, djelomično dešifrira arkanum (tajnu dobivanja porculana) te je čitava priča o osnivanju manufakture puna živopisnih anegdota, od kojih mnoge imaju karakter zapletā vrlo rafiniranih romana kriminalističkoga žanra.

Tih je prvih godina manufaktura Du Paquier proizvodila porculan s izrazitim dalekoistočnim i baroknim značajkama, pa su tako pocakljenu površinu porculanskih predmeta resili višebojni oslici s prikazom ptica i stilizirana dalekoistočnoga cvijeća (indianische Blumen), različite kinezerije (chinoiserie), Schwarzlot oslici (monokromni crni oslik), pa sve do baroknoga motiva Laub- und Bandelwerk (tzv. motiv grančice i vrpčasta prepleta) te naturalističkije izvedena europskoga cvijeća (europaische Blumen). U prvih je 25 godina manufaktura Du Paquier bila jedini rival onoj iz Meissena, međutim godine 1744. istekla joj je povlastica za proizvodnju porculana, koju je Karlo VI. (1685. – 1740.) izdao Du Paquieru te ju je on pritisnut dugovima iste godine prodao državi, tj. tada mladoj nadvojvotkinji Mariji Tereziji (1717. – 1780.).

Za vrijeme upravljanja Marije Terezije, češke i ugarsko-hrvatske kraljice, u proizvodnji porculana dolazi do nekih promjena. Naime, Kraljica "brendira" proizvode oznakom u formi kobaltnoplava štita (Bindenschild je prvotno bio grb obitelji Babenberger, osnivača Austrije, a poslije je postao grbom nasljednih zemalja Habsburgovaca) ispod cakline od 1750. godine te se tomu dodaje i utisnuta oznaka za modelara. I u tome su razdoblju prevladavali prizori europskoga cvijeća, kojemu se pridružuje i rocaille čineći tu umjetnost rokokoom, a osobito su zanimljive figurine izvedene prema likovima iz serije Cris de Vienne, koje su najčešće predstavljale po dva lika (muški i ženski) uličnih prodavača ili nekih drugih pripadnika nižih staleža, a zapravo su prikazivale prerušene dame i kavalire, čiji bi identitet razotkrio tek poneki detalj odjeće ili modnih dodataka pripadan višim slojevima i mahom izveden prema uzoru na ondašnju španjolsku modu. Te su figurine služile kao dekoracija stolu i kao dio galantnoga ceremonijala pozivale su goste na razgovor o bezbrižnim temama.Sve otpočinje s 1718. godinom kada Holanđanin Claudius Innocentius du Paquier (1679. – 1751.), uz pomoć dvaju odbjeglih radnika iz manufakture u Meissenu, djelomično dešifrira arkanum (tajnu dobivanja porculana) te je čitava priča o osnivanju manufakture puna živopisnih anegdota

Sin Marije Terezije Josip II. (1741. – 1790.), rimsko-njemački car, ugarsko-hrvatski i češki kralj, odmah je po dolasku na vlast 1780. godine htio zatvoriti manufakturu jer se proizvodnja skupe i luksuzne robe te diplomatskih darova toga tipa kosila s njegovom osobnom i vladarskom racionalnošću, no u tome na kraju ne uspijeva te na čelo i dalje carske manufakture dolazi Conrad Sörgel von Sorgenthal (1735. – 1805.), koji znatno unapređuje proizvodnju te se to razdoblje manufakture može smatrati njezinim zlatnim dobom u ekonomskome i u estetskome smislu.

Tada se javlja klasicistički stilski leksik u ornamentalnoj dekoraciji, a zapošljava se i čuveni slikar Joseph Leithner (prije 1770. – 1829.), koji pronalazi otmjenu tamnomodru boju (Leithnerblau) te tzv. Lüster cakline, odnosno cakline metalna (najčešće brončana) (od)sjaja. Tada se izrađuju i zlatni reljefi na površini predmeta te oslikane vedute (često s prizorima s Grand Toura), koje je nerijetko izvodio slikar Anton Kothgasser (1769. – 1851.), a u istome razdoblju u manufakturi djeluje i čuveni modelar i slikar Anton Mathias Grassi (1755. – 1807.). Sorgenthal uvodi i standardno obilježavanje proizvodā: znak radionice, oznaka godine te modelara i slikara. Pri kraju Sorgenthalove uprave diferenciraju se dva tipa posuđa: kićeno sa zlatnim reljefima, tzv. Prachtware, te ono jednostavnije rađeno prema uzoru na Herkulanej i Pompeje (pompejanska crvena).

Nakon Sorgenthala manufaktura počinje znatnije stagnirati te se proizvode predmeti od jeftinijih materijala s jasnim značajkama Empirea, gdje se klasicističkim oblicima dodaju i oni koji evociraju na carski Egipat te su za to razdoblje osobito karakteristične vaze izvedene u formi urni i kanopa, a kontrapunkt tomu čini posuđe koje nastavlja tradiciju naturalistički oslikanoga europskog cvijeća, koje dobro korespondira s estetikom Izložba otkriva kuriozitete koji znatno doprinose stvaranju šire slike o kulturnoj povijesti i običajima srednjoeuropskoga područja, poput apsolutne "kulturne perverzije" da su katolički masoni, koji su osnovani kao Mops-Orden jer je tadašnji papa 1736. godine ekskomunicirao "klasične" slobodne zidare, ljubili analno područje figure porculanskoga mopsatada u srednjoj Europi prevladavajućega bidermajera. Kao slikar takvoga cvijeća istaknuo se Joseph Nigg (1782. – 1863.). Nakon nekoga vremena manufaktura se više nije mogla nositi s jeftinim, tvornički proizvedenim češkim porculanom s neobaroknim i neorokoko obilježjima, koji je počeo preplavljivati tržište, pa je dana 22. kolovoza 1864. dekretom cara Franje Josipa I. (1848. – 1916.) manufaktura konačno bila ugašena, a njezina je ostavština između 1864. i 1865. godine bila predana u Museum für Kunst und Industrie (današnji MAK) u Beču.

Izložbeni postav s 200-tinjak izložaka prati čitavu ovu kronologiju, odnosno on ispunja obje prostorne partije Studija Muzeja Mimara na način da je u prilaznome prostoru ovješeno nekoliko dvojezičnih hrvatsko-engleskih uvodnih legendi, koje posjetitelju ukratko tumače historijat manufakture te apostrofiraju pet odabranih izloženih predmeta.

U prvoj, manjoj dvorani izloženi su eksponati izrađeni u vrijeme Du Paqierove manufakture, a u drugoj, većoj oni koji su nastali za vrijeme habsburškoga upravljanja njome te ulaz u tu dvoranu simbolično markira u postavu znatno izdvojena portretna bista Marije Terezije, otkupiteljice manufakture, izvedena u neobojenome pocakljenom porculanu te je to jedan od posljednjih radova iz Du Paquierova razdoblja prisutan na izložbi.

U ostatku dvorane izlošci su raspoređeni mahom prema kronološko-stilskomu ključu, a izostanak tematskih legendi omogućuje posjetitelju da neopterećen tekstom "zaroni" u preda nj postavljeni, svojevrsni Theatrum Mundi te da se prepusti konzumiranju cjelokupne raskoši boja i oblikā. Postav upotpunjuju portreti Marije Terezije (jedan iz Hrvatskoga povijesnog muzeja, a drugi iz Zbirke Marton), portret Josipa II. (Hrvatski povijesni muzej) te jedan sjajan bidermajerski portret u Martonovu vlasništvu, koji vjerno svjedoči o načinu odijevanja i češljanja frizura toga razdoblja. Ti portreti postavu pridaju jednu osobniju dimenziju jer iz mnoštva porculanskih artefakata izranjaju antropomorfni likovi te oni još dodatno dočaravaju Zeitgeist epohe.

Osobito je zanimljiva posljednja dionica izložbe, koja predstavlja portretne biste i skulpturalne grupe izvedene u nepocakljenu i neobojenu bisquit porculanu po uzoru na one koje su se prije proizvodile u francuskoj manufakturi porculana u Sèvresu, ali je bečki bisquit porculan bio bjelji od francuskoga jer je Leithner 1796. godine sintetizirao smjesu za bijeli bisquit fine teksture. Osobito su na cijeni bile antikizirajuće grupe s mitološkom tematikom, koje su služile kao dekoracija stola, a najzanimljivija i vrsno izvedena portretna prisutna na izložbi ona je s likom Antonija Canove (1757. – 1822.), koju je kao izraz neskrivena osobnoga divljenja izveo Anton Grassi.

Izložbu prati iznimno lijepo oblikovan katalog opsega 206 stranica, gdje se nakon nadahnuta predgovora Ariane Kralj nižu lapidarna poglavlja vrsne poznavateljice građe Claudije Lehner-Jobst, koja čitatelju tumači stilske i proizvodne mijene u vezi s porculanom, ali i društveno-politički kontekst tih mijena, te ono Annette Ahrens o figuralnoj plastici. Svaki je izloženi predmet popraćen zasebnom kataloškom jedinicom, koja uz standardnu deskripciju te podatke o atribuciji i provenijenciji predmeta navodi i velike količine komparativnoga materijala te kuriozitete koji znatno doprinose stvaranju šire slike o kulturnoj povijesti i običajima srednjoeuropskoga područja, poput apsolutne "kulturne perverzije" da su katolički masoni, koji su osnovani kao Mops-Orden jer je tadašnji papa 1736. godine ekskomunicirao "klasične" slobodne zidare, ljubili analno područje figure porculanskoga mopsa u svojevrsnome obredu inicijacije za pristup tomu tajnom društvu.U kontekstu Martonove privatne zbirke umjetnina porculan glasovite bečke manufakture zauzima počasno mjesto, odnosno o vrijednosti njegove kolekcije bečkoga porculana govori i činjenica da je on samostalno bio izlagan u prestižnim muzejima diljem Europe

Također, zanimljivo je za akcentuirati kako su izložba, čiju stručnu koncepciju potpisuju sam Marton i Davor Palinić, i njezin katalog u principu poprilično disparatni, a opet se jako dobro nadopunjuju, odnosno pokazuju kako su to dva različita medija namijenjena i različitoj publici: izložba široj, koja uživa u estetskoj kvaliteti samih eksponata, a katalog onoj užoj, koja može uživati u pitkome tekstu gotovo narativnih kvaliteta, koji je ujedno popraćen i svom potrebnom znanstveno-stručnom aparaturom. Tako koncipiran katalog može parirati bilo kojemu katalogu iz najprestižnijih svjetskih muzeja, a domaćima može biti poučak kako koncipirati katalog izložbe primijenjene umjetnosti.

Simptomatično je što je ova izuzetno uspješna izložba postavljena upravo u Muzeju Mimara, koji počiva na kreposnoj ideji kolekcionarstva, jer je tako uspostavljen transcendentan dijalog Martona i Mimare, dvaju velikih kolekcionara znatno drugačijih osobnosti, koji su djelovali u drugim vremenima, ali koji su s jednakom željom i strašću nastojali svoju ljubav spram umjetnosti, tijekom vremena prikupljeno znanje te svoje privatne kolekcije komunicirati sa što širom javnošću.

Danas privatni kolekcionari, naručitelji umjetničkih djela, mecene i donatori, nažalost, rijetko bude interes medijā i šire javnosti za svoje djelovanje, a rijeko bivaju i predmetom ozbiljnih povijesnoumjetničkih studija, no jedno je sigurno, a to je da su oni čuvari i baštinici nacionalnih i internacionalne likovne baštine te da njihovim zalaganjem vrijedna umjetnička djela koja spletom okolnosti nisu završila u muzejskim zbirnim fondovima bivaju očuvana te dostupna istraživačima, a dijelom i široj javnosti. Završavam ovaj tekst s nadom da će on biti tek malen obol u dostatnijoj valorizaciji i promjeni (ne)svijesti o trudu naših malobrojnih nacionalnih kolekcionara predmeta lijepih i primijenjenih umjetnosti.