"The" Marina

Beogradski redatelj i pisac Boris Miljković izuzetno je svestran i poticajan autor i sugovornik.

Jedan je od tvoraca kultnih umjetničkih tv-fimova, emisija i muzičkih spotova iz osamdesetih godina prošlog stoljeća, dugogodišnji kreativni direktor u marketingu i na televiziji (RTS), autor serijala "Fabrika šećera" i "Put u budućnost", knjiga "Čaj na Zamaleku", "Fabrika hartije", "Uspavanka za Lalu",  "Život u raju" i drugih, te profesor na beogradskom Fakultetu dramskih umetnosti, Fakultetu tehničkih nauka Univerziteta u Novom Sadu…

Ipak, povod i prevladavajuća tema ovog razgovora bio je njegov najnoviji film, "Povratak kući: Marina Abramović i njena deca", koji je nakon svjetske premijere na kolovoškom, online izdanju 26. Sarajevo film festivala, krenuo na svjetsku turneju po festivalima, u Varšavi, Pragu, São Paulu, Valenciji…, dok se prvo beogradsko prikazivanje očekuje u studenom, a i zagrebačko će, nadamo se, uslijediti ubrzo potom.  

Kako je došlo do toga da Vi radite film o Marini Abramović, jeste li je poznavali od prije?

Ja sam mlađi od te cele generacije našeg prvog tima konceptualista desetak-petnaest godina, ali se jako dobro sećam tog vremena, početka sedamdesetih u Beogradu: imao sam tada četrnaest-petnaest godina, oni su već bili umetnici sa završenim akademijama i određenim postojanjem na javnoj sceni, skupljali su se oko Studentskog kulturnog centra.

U to je vreme SKC i svojom spoljašnošću, svojom fizionomijom, velikim plakatima, komunicirao nešto što smo i mi pubertetlije osećali kao dašak sveta, a kad se tome doda još i to da su ljudi koji su se tu skupljali bili u trapericama i dugih kosa, što je nama tad bilo i zabranjeno i na neki određeni način nedostupno, da je Studentski kulturni centar bio dom prvih javnih performansa i prvih izložbi video-arta…

Tada sam prvi put video Marinu Abramović golu, i za mene je to bilo senzacija. To su bili snimci, koji su bili emitovani na jednom televizoru sa video-tejpa, što je nama bio tehnološki izum ravan petom elementu.

Marina je bila jedna od perjanica tog vremena: stasita, visoka, velika, i fizički govoreći, i niste mogli proći pored Marine, a da ne znate da je to ta Marina, "the" Marina Abramović,  jer su njih šestoro u to vreme, ta neformalna grupa, već u određenim krugovima emitovali određenu vibraciju.

Imali su karizmu?

Da, imali su neku karizmu, koja je, sad kad gledam iz ovog vremena, bila među malim brojem ljudi, ali dovoljna da kod ljudi koji su bili, eto, i sasvim mladi, izazove jednu vrstu pometnje, interesa, apetita, da tako kažem, za tom čitavom stvari. Ja sam u to vreme mislio da je SKC centar sveta, da se tu dešava sve.

Tu su negde bili koreni mog interesa za Marinu Abramović. Nikad je nisam upoznao tada, nego sam naprosto bio tu neka publika, ta mlada publika koja je tu čitavu stvar prisluškivala na jedan određeni način, i tu se rađala neka vrsta moje profesionalne orijentacije: ja ću kasnije studirati istoriju umetnosti upravo iz želje da uđem u tu vrstu toka, u tu vrstu misli.

Moram reći da sam bio impresioniran i postojanjem i radom Ješe Denegrija, i njegove žene Biljane Tomić, prisustvovao sam tom jednom braku teorije i prakse, koji se, na svetskom nivou, tu rađa, u isto vreme kad u Italiji "Arte Povera", kao i "Art & Language"...

Bio je tu i Braco Dimitrijević, koji je krenuo iz Sarajeva, ali je otišao iz njega, završio u "Swinging Londonu",  budući da je na neki način bio dete komunističke aristokratije, kao što je bila i Marina… Tako da je ta ekipa oko Studentskog kulturnog centra bila koliko beogradska toliko i internacionalna.

Također, mislim da je to bila 1972., u beogradski Studentski kulturni centar je došao glavom i bradom Jozef Bojs, koji je u to vreme bio neka vrsta živog božanstva. On je tu stigao kao bukvalno jedna vrsta pop-zvezde, otprilike kao da se, u jednoj drugoj priči, pojavio Mik Džeger.

Poslije je Marina otišla iz mog života, ali sam za nju čuo kroz eho mojih kasnijih poznanika koji su imali tu  priliku da bud intimni s Marinom, kao što su Dunja Blažević, Goranka Matić, Slavko Timotijević…. Tako da sam kao iz eha čuo ime Ulaj, Marina i Ulaj…

Uvek mi je bila zanimljiva ta njena vrsta storytellinga, koji u biti nije ni storytelling, nego je kao neka vrsta esencije osećanja, dovedena gotovo uvek gotovo do samouništenja, dovedena do krajnjih konsekvenci: ta njena hrabrost,  taj njen suludi instinkt da odlazi negde do kraja, sve to mi je bilo vrlo impozantno, vrlo dirljivo.

Onda je došao Balkan Barok 1997. u Veneciji,  što je bilo apsolutno nemerljivo, mislim da je tu Marina  postavila na neki način neki svoj prvi svetski fundament, pa Njujork,  kao tada nezaobilazna rezonantna kutija…

Kad je Marina dobila poziv da ovde izlaže, spontano je došlo do toga da bi zadnja stanica njegog "Čistača", koji je u biti njezina prva velika retrospektiva, bila "na mestu zločina", u Beogradu, odakle je sve i krenulo. Njen tim je pokušavao da nađe nekog da napravi neku priču, i tako su došli do mene. A meni je odmah došla na pamet ideja da bih mogao da napravim i film.

Kakva je bila Marinina reakcija na film, jeste li bilo neslaganja oko nečega?

Ne, ona se prosto prepustila toj čitavoj stvari. Mi smo nekoliko puta imali zajednički "prolaz" kroz nešto, gde bi se ona spremila, sa sveščicom i olovčicom, a onda bi na kraju samo rekla: nemam šta da zapišem, nemam primedbu; njoj se sve to jako dopalo, i kao proces, i kao pitanje, i kao druženje, i kao neka beležnica koju smo zajedno popunjavali, a iz koje sam ja unapred pokušao da predvidim šta će biti.

Moram da kažem da ovaj film nije nasumičan, spremio sam se za to dosta: pokušavao sam da tu stvar uvek vodim ka nečemu, i nisam to od početka sa Marinom ni delio, ali je Marina vrlo brzo shvatila da sam s time čime se bavim prilično suveren, videla je filmove koje sam radio s Tuckom (Branimir Dimitrijević, op.a.) "Ruski umetnički eksperiment" i "Šumanović-komedija umetnika".

Finale je bio ovog januara u Istanbulu, gde smo se našli i gde je ona videla predzavršnu verziju i bila je apsolutno tronuta. Samo je ustala i rekla: "Nikada nisam mislila da to može biti fokus filma".

Bilo je to i vreme kada je Ulaj umirao, prosto su se u toj sobi spojile neke sudbinske tačke.

Muško-ženski odnos kao da nije legitimna tema suvremene umjetnosti, nije često istican ni kao fokus Marinina rada.

Muško-ženski odnos je centralna tema Marininog rada, centralno pitanje Marininog stvaralaštva uopšte.

U vašem filmu pojavljuje se kao dosta važan i jedan stari kamion, kojemu je teško odrediti reference?   

To je jedna osobna priča koju sam shvatio kao metaforu cele jedne istorije: mi nosimo sa sobom svoj prtljag, svoj kamion, od koga ne možemo pobeći.

Prvi put kad sam došao u Beograd, sedeo sam u jednom takvom kamionu: imao sam šest godina, vozio me je neki Bora, koji je iz Bosne vozio i naše stvari, bio je pijanac koji je usput pokupio neku Cicu, i tu Cicu je ubacio u kabinu, a mene stavio u orman, dok on to sve ne obavi s njom. I nisam ja sad u tome ostao petnaest sati, ali taj jedan sat, dok se on malo vozao, pa malo stao, pa se kamion malo ljuljao… Onda je on nju negde kod Bijeljine istovario, a ja sam se vratio na Mostu u Rači s njim u kabinu i došao u Karađorđevu ulicu.

Kako taj motiv do sad nisam imao prilike upotrijebiti, pomislio sam - takav kamion i Marina tegli čitav svoj život, s tim je otišla u Amsterdam, u Njujork, i kad se hoće negde vratiti, ona od toga, kao ni Bunjuel od klavira, ne može pobeći.

Što je to na goblenu, ili na slici, čiji rub viri među stvarima na kamionu?

Tito, on je na tom goblenu.

U tom prtljagu su i komadi Marininog videa, ranih radova…

Za tu generaciju su te selidbe bile značajne, ljudi su se iz šuma preselili u gradove, iz sela preselili ovde-onde, iz jednih gradova, republika, u druge, pa svi ti međunacionalni brakovi, tu su ljudi nosili sve svoje što imaju: taj je kamion, "TAM",  bio i za vojsku i za selidbe.

Nezaobilazan dio filma je i posjet stanu u kojemu je Marina rođena i odrasla, a koji je pokušavala bezuspješno posjetiti godinama. Je li to bilo unaprijed dogovoreno?

Ne. Trudio sam se da u pripremama saznam nešto o tome, otprije sam znao čoveka koji živi u toj kući, pa sam otprilike znao šta bi tu moglo biti: da će nam, kad banemo posle dvadeset godina, možda otvoriti. Ja sam bio uveren da će se to desiti, sve smo napravili kao da će se desiti, Marina je bila dosta skeptična. Rekla je: "Dolazim stoti put, ali ‘ajmo, ako baš hoćeš."

Zamućenje stana je bilo traženo od vlasnika?

Nije bilo zamućenje traženo: od njih je bilo traženo da se sve to izbaci napolje. Ali sam rekao da ne može da se izbaci, jer je to javno dobro; trebalo bi to da se izbaci, da smo nešto slagali, a nismo: je li to bio Marinin stan? jeste; da li ste je vi pustili? jeste; da li ste pustili ekipu? jeste…

Bilo je to znači ipak dosta žestoko pregovaranje?

Da, bilo je gotovo na nivou pretnje, ali taj "blur" je na kraju ispao baš jedan dobar kreativni gest, dobro rešenje: meni se više dopada da se stan ne vidi nego da se vidi. Koga uopšte i zanima kako on danas izgleda. To što Marina priča, način na koji je bila tronuta, upravo u tom "bluru" je ispalo odlično. Onda smo i njima poslali da vide, i nisu su se više javljali, i to je prošlo u redu.

Jedna od velikih kvaliteta i filma i Vašeg cjelokupnog stvaralaštva je organski spoj Istoka i Zapada, istočnjačke i zapadnjačke estetike, decentni orijentalni štih, za što je, pretpostavljam, osim Beograda, zaslužan Vaš dugogodišnji boravak u Egiptu, u Kairu?

Kairo u tom mom univerzumu ima zaista važno mesto, iz mnogo razloga. Prvo, zato što sam otišao u Kairo u najnezgodnijem trenutku koji je mogao biti, ali sam imao jednu nestvarnu priliku da, kao s prvog reda balkona, gledam raspad Jugoslavije kroz sama dešavanja u kući ambasade SFRJ u Kairu, s jedne strane,  odnos između islama i hrišćana, s druge strane, odnose domaćina i gostiju, s treće strane. I sve to zajedno, uvijeno u ono što je bio moj svakodnevni posao tamo - advertajzing: bio sam kreativni direktor "Saatchija&Saatchija" u Kairu, a u isto vreme sam sa svojom porodicom prolazio kroz nekoliko neobičnih tokova druženja i odnosa, sa Srbima, Hrvatima, muslimanima, Bošnjacima, koji su bili sasvim drugačiji u toj laboratoriji koju zovete Kairo od onih koji su bili ovde. I to je iskustvo u tom smislu neprocenjivo.

S druge strane, estetski doživljaj Kaira možda se može shvatiti kroz jednu anegdotu o ulici piramida, koja ide od Zamaleka, gde sam stanovao, i završava piramidama s leve strane, a s desne "Marriott Mena Hotelom", koji je ušuškan u jedan park palmi, ali se vide beli vrhovi te istočnjačke, praktički indijske kuće. To je kuća za koju legende kaže da je Tito tu dolazio u vremenima kad mi nismo baš znali kako Tito provodi svaki dan…

Kada bih ja tamo vozio svoje goste iz Europe, postojale su dve grupe ljudi: prvi bi rekli: "Bože, kakve piramide!", a drugi: "Bože, kakav hotel!" I tačno u toj zagradi se sastojalo i moje poimanje života u to vreme, i jezika, i umetnosti, išlo je između to dvoje.  Ali, ta se vizura više i ne može videti, jer se i Kairo gradi.

 Vi ste jedan od rijetkih autora kojima je rad u oglašavanju pomogao da bude kreativniji u nekomercijalnim formama. Mislite li kako ima šansi da oglašavanje ipak krene u nekom boljem pravcu no što je to srljanje u propast  utrkom za profitom?

Ne, nema šansi. Otići će svakako u propast. To je kao da me pitate da li kapitalizam može da skrene u neki bolji tok: meni se čini da to vodi samo u krah, a posle krahova dolaze i neka nova rođenja.

Ali, ono što je u oglašavanju zgodno jest da i ono ima jednu svoju veliku vrlinu, a to je da su posledice trenutne. Vi možete napisati roman i čekati narednih sto godina da to eventualno neko pročita i proceni. Kad oglašavate, oglašavate danas, i ako valja, to već sutra ima neke rezultate, ima ogromne rezultate. U tom smislu, kao filmski profesionalac, imate apsolutno sve tehničke moći koje postoje, što na filmu nemate.

Takođe, pošto je reklama jako kratka forma, onda i jezik kojim govori mora da bude jasan i direktan: mora brzo govoriti i tačno toliko puta biti veća od života koliko vi mislite da treba brzo da govori. Ako se to razume na jedan određen način, onda estetika reklame nije tajna. Ali je način komunikacije, način na koji ćete dopreti do nečeg što se zove potreba da vam baš to treba, to je komplikovana stvar. To je neka druga domena, oglašavanje kao priča.

Je li moguće to znanje upotrijebiti za popularizaciju umjetnosti, a da se umjetnost ne prostituira?

Evo jednostavnog odgovora: advertajzing može biti jako koristan kao oruđe u prepoznavanju, ne u stvaranju, kuturnih potreba, isto kao i u prepoznavanju potreba za paštetom, ili za majonezom. Ako se na taj način prepozna potreba za kulturom, potreba za umetnosti, kao konzumentska potreba - da budem u tome, da uživam u tom, da se hranim time, onda vi umetnost i kulturu uopšte prebacujete iz domena milosrđa u domen kulturne potrebe: onda ovo čime se bavimo postaje realan čimbenik unutar nekakve razmene stvari u društvu, a ne nešto što bi trebalo da bude milostinja koja je kulturnom radniku ili umetniku udeljena od proizvođača love, kao neka kontinuirana prošnja.

Naravno da će se mnogi kapitalisti i teoretičari liberalnog kapitalizmna baviti time da dokažu upravo to da kultura jeste rezultat milosrđa nekoga prema jednom određenom krugu ljudi, a ne potreba celokupne grupe.

S druge strane, budući da je tako ekskluzivan i skup, advertajzing donosi mnogo otkrića, recimo otkriće ubrzanog protoka trake, koje je moralo da se rodi kao posledica potrebe da se vidi kako se jedan cvet otvara, a ne kao umetnost: e pa sad kad smo to videli, imamo neku novu priču.

Što je s pitanjem slobode?

Sloboda je nešto što se ne dobiva: sloboda se otkida, uzima.  Lično mislim da jednim mudrim izborom ponašanja čovek može jako puno da nauči u advertajzingu.  E sad,  jako je važno odoleti izazovima.

Kad smo kod slobode, kako gledate na sve ove promjene koje se događaju i u kuturi i umjetnosti zbog pandemije u svijetu?

S jedne strane, prijetnja medijima se povećava, u smislu da sad imamo samo to, samo tu priču, što zahteva od ljudi da imaju nekakva definisana mišljenja, a to je strašno opasno: nama treba nekog prostora da nemamo mišljenje, da ga steknemo, da mislimo… A ovde, ako nemaš spremnu floskulu, onda si u najmanju ruku budala.

S druge strane, sve te mreže čine da izgleda kako je sve postalo potpuno svejedno: veliki deo nečega može da se odvija i onlajn, nije nam više važno gde smo i slično.

Ali, može da se prenese sve, osim supstance: ne možete nikome da objasnite šta znači poljubac dok ga ne probate, ne možete nikome da objasnite šta znači glumačka igra na sceni, u odnosu na to kad je to samo snimljeno, to je ogromna razlika: taj susret uživo je nešto što čovek nosi kasnije sa sobom, taj utisak, to je nenadoknadivo. Isto kao što ne možete nikome objasniti dodir.

Iako smo nešto u nekoj komunikaciji stekli, nešto dobili od toga, pitanje je šta smo izgubili:  dobitak je, čini mi se, trenutan, a gubitak se dugo preživljava. Sad se ovi epidemiolozi ljute, ali, ja ne mogu prosto zamisliti uopše jednu generaciju koja treba ići s maskama, koja se neće ljubiti, disati zajedno u istom prostoru, plesati…

Ukratko, još ćemo se mi baviti tom stvari. A do tada ću ja, evo, citirati Miljenka Jergovića, koji kaže da je ta floskula da se o mom zdravlju brine predsjednik i država za mene neprihvatljiva, kao i ideja da je zdravlje najpreče, jer onda ne bismo imali ni partizane, ni revolucionare, jer ići i boriti se za bolji svet svakako nije zdravo, jer tu čitavu priču može i metak da zaustavi, koji je hipertrofija nezdravog. Prema tome, ta priča ne pije vodu.

Ali, ono što ovaj virus možda može da nam donese, jednom manjem broju ljudi, to je jedna vrsta posebne privatnosti: dovest će nas da budemo malo sami, da malo, poštujući te nametnute dogme, u jednom određenom trenutku, iz te prisile ispadne i neki mali boljitak, koji nije loš.