Posljednja ovosezonska riječka baletna premijera, izvedena 7. lipnja, bila je rezervirana za dva djela Igora Fjodoroviča Stravinskog – Apolona & Pulcinellu, od kojih je prvo koreografski povjereno Martinu Chaixu, a drugo Giovanniju Di Palmi. Oba su se autora po prvi put predstavila riječkoj publici (dok su od ranije poznati splitskoj – Chaix, odnosno zagrebačkoj – Di Palma), i to s uradcima koji su nakon dugo vremena na scenu vratili špice, a uz scenu orkestar.Chaix se mnogo uspješnijim pokazao u scenografskim rješenjima, koja čine bijela pozadina s velikim plavim kvadratom na sredini, po jedna pravokutna bijela ploha s bočnih strana pozornice te devet bijelih kocaka koje vise sa stropa
Apollon Musagète praizveden je 27. travnja 1928. u Kongresnoj knjižnici u Washingtonu, u koreografiji Adolfa Bohma. No značajniji je trag ostavila koreografija Georgea Balanchinea, premijerno izvedena 12. lipnja 1928. u Théâtre Sarah Bernhardt u Parizu, s kojom je autor postigao svjetski uspjeh, i koja se na repertoarima baletnih kuća diljem svijeta zadržala do danas. Skladatelj je pak nakon izmjena u partituri 1947., djelo preimenovao u Apollon.
U najnovijoj, riječkoj inačici, Chaix je prije svega prilično rastezljivo shvatio determinaciju neoklasičnog baleta, s obzirom da njegov koreografski rječnik čini mješavina neoklasičnih, suvremenih i slobodnih elemenata, k tome nenadahnutih kako u njihovom izboru, tako i u kombinacijama, a prije svega u odnosu prema okosnici priče. Njoj je pristupio bez namjere da dublje razradi odnose, događaje ili barem beskrajne mogućnosti apstraktne kretnje; umjesto toga, daje tek natruhe svega navedenog, ne približujući se istinski ničem od navedenog.
Uloga Apolona pripala je Micheleu Pastoriniju, Kaliope Kseniji Krutovoj, Polihimnije Mariji del Mar Hernandez, Terpsihore Tei Rušin, Lete Marti Kanazir, a Muškoga kora Emanueleu Amuchásteguiju, Danieleu Romeu, Hugu Rodriguesu i Sveboru Zguriću. Zbivanja među njima odvijaju se uglavnom kroz duete, ali s puno praznog hoda; dok jedan par pleše, ostalih sedam plesača stoji po strani i promatra. Osim što Chaix pozornicu većim dijelom ostavlja neiskorištenom (premda ima zavidnu i širinu i dubinu), nedovoljno iskorištenima ostavlja i plesače, od kojih su baletani uglavnom svedeni na podršku, a balerine na privlačne figure u pokretu.U najnovijoj, riječkoj inačici, Chaix je prije svega prilično rastezljivo shvatio determinaciju neoklasičnog baleta, s obzirom da njegov koreografski rječnik čini mješavina neoklasičnih, suvremenih i slobodnih elemenata
Iako poseže uglavnom za osnovama baletnog vokabulara – piqué arabesque, attitude en dedans, pirouette, renversé i slično – za neke se članice ansambla i takav pokazao prekompliciranim (poput vrtnje nekoliko pirouettesa za Mariju del Mar Hernandez i Teu Rušin – izvedba: 11. lipnja), a povrh toga gotovo dekorativna funkcija špica ne donosi uvjerljivo objašnjenje zašto se za njima posegnulo, odnosno što bi se njihovim izostavljanjem značajno izgubilo.
Chaix se mnogo uspješnijim pokazao u scenografskim rješenjima, koja čine bijela pozadina s velikim plavim kvadratom na sredini, po jedna pravokutna bijela ploha s bočnih strana pozornice te devet bijelih kocaka koje viseTočnosti i ljepote nije nedostajalo u Pulcinelli, kao ni u sporednim segmentima Apolona (kostimi, scena, dirigiranje), no nedostajalo ih je u glavnim segmentima: koreografiji i izvedbi sa stropa. U to se vrlo dobro uklapa i prozračno osvjetljenje Saše Fistrića, kao i elegantni, svijetli kostimi s referencama na antičku Grčku Aleksandra Noshpala.
Orkestar pod ravnanjem svestranog australskog dirigenta Vladimira Fanshilla (dirigira opernim, baletnim i simfonijskim repertoarom) tijekom cijele je izvedbe bio neupadljiva, sigurna i precizna pratnja, no plesači – osobito plesačice – radi goreiznesenih razloga od toga i nisu mogli značajnije profitirati. Njihov je puni potencijal svakako veći od prezentiranja lijepih linija i elegantnih gesta, što je gotovo sve što su u Chaixovom Apolonu mogli pokazati.
Foto: Hnk-zajc.hr
Pulcinella je zato ostavila posve suprotan dojam. Skladana na prijedlog Sergeja Pavloviča Djagiljeva, kao balet temeljen na commediji dell'arte iz ranog 18. stoljeća, praizvedena je 15. svibnja 1920. u Pariškoj operi, s trupom Ballets Russes (čiji je Djagiljev osnivač), i s Léonideom Massineom u ulozi koreografa i glavnog plesača. Scenografija i kostimi Petre Dančević Pavičić svojim visokoestetiziranim i funkcionalnim šarenilom idealno nadograđuju djelo, jednako kao i osvjetljenje Saše Fistrića, koje u tome ima ravnopravnu ulogu
Iako ni Di Palmina koreografija – prema libretu Léonidea Massinea – ne predstavlja kolosalan primjer zanatskog umijeća, u odnosu na Chaixovu ipak je osjetno adekvatnija i preciznija u izrazu, koji već posve odgovara definiciji neoklasičnog – usto garniranog s dosta pantomime.
Osim toga, izvrsno odgovara priči, koju Di Palma razvija neprestanim mijenjanjem scenskih slika, dobro tempiranim ulascima i izlascima plesača, promjenama centra zbivanja, iskorištavanjem svih točaka pozornice, atraktivnim podrškama, raznolikim transformacijama grupa i drugo.
Taj je komad, ponovo za razliku od prethodnoga, prezentirao i snažnije zastupljen muški dio ansambla, koji se pokazao brzim, sposobnim i tehnički sigurnim, premda u međusobnim duetima ne uvijek sinkroniziranim.
Iz relativno brojnog i vrlo dobroga plesnoga korpusa (Ali Tabbouch kao Pulcinella, Laura Orlić kao Pimpinella, Marta Kanazir kao Prudenza, Marta Voinea Čavrak kao Rosetta, Emanuele Amuchástegui kao Fourbo, Daniele Romeo kao Caviello, Hugo Iako ni Di Palmina koreografija – prema libretu Léonidea Massinea – ne predstavlja kolosalan primjer zanatskog umijeća, u odnosu na Chaixovu ipak je osjetno adekvatnija i preciznija u izrazuRodriguez kao Florindo, Andrei Köteles, Michele Pastorini, Svebor Zgurić i Tilman Patzak kao Četvorica malih Pulcinella te Tea Rušin, Cristina Lukanec i Anca Zgurić kao Tri napuljske gospođe), osobito su se izdvajali Orlić i Amuchástegui kao vrlo scenični, ekspresivni i sigurni izvođači.
Scenografija i kostimi Petre Dančević Pavičić svojim visokoestetiziranim i funkcionalnim šarenilom idealno nadograđuju djelo, jednako kao i osvjetljenje Saše Fistrića, koje u tome ima ravnopravnu ulogu. Fanshill je ponovo bio jedna od najčvršćih karika toga živoga scenskog organizma, vješto ekvilibrirajući između partiture, svirača, plesača i pjevača (također izvrsnih Ivane Srbljan, Marka Fortunata i Darija Bercicha).
Kad bi se kao glavni kriterij uspjelosti predstave uzeo dio iz Stravinskijevog predavanja o izvedbi, održanog na Harvardu u akademskoj godini 1939./1940. (kasnije ukoričenog), sumarni bi dojam bio osrednji.
U spomenutom predavanju, između ostaloga, stoji: Iskusno oko prati i prosuđuje, ponekad i nesvjesno, i najmanju gestu izvođača. S tog se Kad bi se kao glavni kriterij uspjelosti predstave uzeo dio iz Stravinskijevog predavanja o izvedbi, održanog na Harvardu u akademskoj godini 1939./1940. (kasnije ukoričenog), sumarni bi dojam bio osrednjigledišta može proces izvedbe zamisliti kao stvaranje novih vrijednosti, koje traži rješavanje problema sličnih onima koji se javljaju u koreografiji. U oba slučaja posebnu pažnju posvećujemo kontroli pokreta. Plesač je orator koji govori nijemim jezikom. Instrumentalist je orator koji govori neartikuliranim jezikom. I jednome i drugome glazba nameće strogo držanje. Jer glazba se ne kreće u apstrakciji. Da bi se prenijela u prostor potrebna je točnost i ljepota…
Točnosti i ljepote nije nedostajalo u Pulcinelli, kao ni u sporednim segmentima Apolona (kostimi, scena, dirigiranje), no nedostajalo ih je u glavnim segmentima: koreografiji i izvedbi.
Objema je manjkalo konzistentnosti i sigurnosti, zbog kojih predstava u cjelini nije bila očekivani šlag na kraju sezone. Ali jest vrijedan putokaz za naredne, u kojima klasični i neoklasični baleti, balerine na špicama i glazbena pratnja uživo, u nacionalnom teatru ne bi trebali biti iznimna već uobičajena pojava. Stoga se za nadati da je ovom predstavom u tom smjeru napravljen prvi korak, ne tek kratki izlet.
