Za ovogodišnju memorijalnu umjetničku intervenciju Virtualnog muzeja Dotrščina (VMD), koja se ove godine izvodi u parnerstvu sa Srpskim narodnim vijećem (SNV) iz Zagreba, na javnom natječaju odabran je prijedlog "Obiteljsko stablo ili kuće kojih nema" autorice Tonke Maleković iz Kölna i Zagreba. Izvedba rada dogodit će se, tradicionalno u povodu Svjetskog dana mira, u subotu, 19. rujna 2020. s početkom u 11 sati u spomen-parku Dotrščina. U izvedbi posvećenoj sjećanju na žrtve fašizma na lokaciji najvećeg masovnog zločina u povijesti Zagreba, građani su pozvani i sudjelovati. O radu, mjestu, sjećanju, vlastitoj umjetničkoj praksi i poziciji umjetnika u Njemačkoj za H-Alter govori vizualna umjetnica Tonka Maleković.
Kakav rad ćete izvesti na Dotrščini?
Rad koji će bit realiziran u sjećanje na žrtave fašizma u spomen-parku Dotrščina je participativna akcija i efemerna kolektivna instalacija koja se bazira na suptilnom i direktnom odnosu posjetitelja prema mjestu stradanja i stradalim osobama. Građani su pozvani sudjelovati i provesti vrijeme u šumi gradeći efemerne "arhitektonske kompozicije" od materijala zatečenih na lokaciji - otpalih grana, grančica i lišća.
Na ulasku u park, odnosno prije početka same aktivnosti, sudionici sami odabiru osobna imena i prezimena stradalih tj. cedulje koje označavaju one pojedince koji su tamo ubijeni. Kako one čija imena znamo, tako i one čija imena nisu poznata, a u tom slučaju koristit će se natpis Ništa ne može "izliječiti" ili ispraviti zločin i stradanje, ali se prema njemu možemo i trebamo naučiti zdravo odnositi. To posebno ima smisla na mjestu poput Dotrščine"anonimna žrtva". Time će svaka od privremenih struktura biti posvećena nekoj osobi, žrtvi. Pritom, odrasli sudionici dobivaju i mali dodatni zadatak - da na granu ili grane koje koriste za izgradnju nastambi urežu npr. ključem ili drugim oštrim predmetom ime(na) koja su odabrali.
Kako je nastala ideja za rad?
Na ideju rada bila sam potaknuta aktualnom pandemijskom krizom, odnosno traumom koju ona proizvodi iako se ne može mjeriti s onom masovnog stradanja od posljedica fašizma. Ipak sam željela sadašnje stanje povezati na neki način s traumom iz prošlosti koja je, dakle, druge vrste, budući da se radi o masovnom zločinu ogromnih razmjera, ali iskoristiti fenomen krize kao svojevrsni suosjećajni kanal, sredstvo povezivanja s traumom koju tema natječaja problematizira.
Naime, za vrijeme lockdowna u Kölnu svaki sam dan biciklom odlazila u gradsku park-šumu gdje sam primijetila kako obitelji provode novostečeno slobodno vrijeme. S obzirom da su čak i dječja igrališta bila zatvorena, roditelji su s djecom u parku od sakupljenih grana posvuda gradili nastambe nalik šatorima tzv. tipijima. Nekih mjesec dana mapirala sam te nastambe koristeći GPS aplikaciju i na karti jednog užeg područja park-šume osvanuo je skriveni "šumski urbanizam" od nekih 120 tvorevina. Fasnicirala me ta nova matrica koja se pojavila iz krize, i to ne samo na razini svojevrsne "urbanističke sheme" u kojoj se pretapaju prirodno i "urbano". Ta shema zapravo je materijalizirani odraz novih svakodnevnih praksi zajedništva i suradnje, pri kojoj oblici spontano nastaju, mijenjaju se, recikliraju, nadograđuju, rastvaraju i tako opet ispočetka, bez da narušavaju prirodu. Zamjetna je pritom bila radost kod ljudi radi mogućnosti provođenja više zajedničkog vremena s obitelji i prijateljima. Posebno su mi u tom procesu zanimljivi fleksibilnost oblika i kolektivni karakter tvorevina koje nastaju. Npr. jednu nastambu jedan dan gradi jedna grupa pojedinaca, drugi dan je nadograđuje druga ili pak započinje gradnju novih nastambi od dijelova prethodnih i slično. Sve postaje isprepleteno i povezano, shema se pojavljuje "odozdo", nema jedinstvenog koncepta, plana ili uputa, a opet posjeduje vlastitu logiku, dinamiku i estetiku.
Tako da sam u lockdownu pokušala vidjeti i neki optimističan znak, putokaz kako možemo re-izmisliti našu svakodnevicu, intenzivirati odnose. Kako krizu pretvoriti u prednost? Nešto novo spoznati i naučiti. Sviđa mi se energetski naboj koji takve prakse i primjeri nose. Bilo bi možda banalno i naivno reći da prenoseći takvu aktivnost na mjesto zločina i ugradnjom u komemorativni čin želim primijeniti neki "potencijal ozdravljenja" na mjesto stradanja. Ništa ne može "izliječiti" ili ispraviti zločin i stradanje, ali se prema njemu možemo i trebamo naučiti zdravo odnositi. To posebno ima smisla na mjestu poput Dotrščine koje je osim masovog stradanja, prošlo i masovni zaborav i brisanje. Htjela bih uliti dio te zdrave, optimistične i kreativne energije u komemorativni čin kao ispriku i nadu u ono dobro u nama, a što se često otkriva u kriznim situacijama, u odnosima prema ljudima i vrijednostima do kojih nam je stalo i na taj način pobuditi suosjećanje i svijest o temi koja nije laka, ali je važna.
Spomenuli ste brisanje sjećanja koje je pratila i promjena narativa, što sve karakterizira tranzicijski period u Hrvatskoj. Upravo zato, propozicijom natječaja bile su zadane zapravo dvije teme. Prva je općenito sjećanje na žrtve fašizma, a druga na individualne sudbine žrtava. Potonja s obzirom da je spomen-park Dotrščina lišen, ne samo svake personalizacije žrtava, već čak i bilo kakvih općenitih Umjetnici se u Njemačkoj trude stvoriti tržišni produkt. Dakle, sustav se radikalno odražava na generalnu umjetničku produkciju, koja jest golema, ali rekla bih da ne odražava proporcionalno visoku kvalitetu umjetničkog stvaralaštvainformacija što se tome mjestu dogodilo. Naime, i kameni blok s osnovnim informacijama koji je stajao na ulazu je početkom 1990-ih uklonjen. Kako ste vi prišli temi u tome smislu?
Postojeće rješenje spomen-parka trenutno ne sadrži nikakve opće informacije o tragičnim događajima koji su se tamo odvili, pa tako ni popis žrtava, koji je djelomično poznat. Još jedna neobičnost je da je za lokaciju svojevremeno planiran muzej koji nikad nije izgrađen, što bi dijelom kompenziralo nedostatak informacija. Zato sam svoj prijedlog rada odlučila formulirati upravo oko ta dva elementa odsutnosti, i to na materijalnoj i na fenomenološkoj razini. Na materijalnoj razini tako da posjetitelji grade tvorevine i u njih urezuju imena, a koje na neki način simboliziraju kuće, individualne i obiteljske sudbine koje se nisu realizirale, ali i "nadomještaju", makar privremeno i simbolično, nepostojeću kuću sjećanja - muzej. Na fenomenološkoj razini građani se kroz taj čin povezuju sa sudbinama žrtava odnosno njihovim nikad realiziranim biografijama, po principu javljanja pitanja u svijesti – "što bi bilo da je bilo?".
Dakle, participativnom formom rada i konceptom koji se zasniva na preplitanju postojećih obiteljskih i individualnih biografija u tekućem vremenu, odnosno u datom trenutku, te naglo prekinutih biografija žrtava, individualnih i/ili obiteljskih, koje se radi zločina nikad nisu ostvarile, ova umjetnička akcija zapravo je intimni komemorativni čin u kojem nevidljivo "služi" isticanju činjeničnog, kako u percepciji samih sudionika, tako i u javnoj sferi.
Kako se građani mogu uključiti u izvedbu?
Građani su pozvani doći u subotu, 19. rujna u 11 sati na ulaz u spomen-park Dotrščina, kada ćemo službeno otvoriti akciju. Za uključenje nema formalnosti. Ideja je da zainteresirani dođu individualno ili u društvu obitelji, prijatelja i drugih bliskih osoba s kojima će provesti neko vrijeme u šumi. Pritom nije toliko važna ideja o sudjelovanju u umjetničkoj akciji u smislu da na kraju treba postojati produkt koji mora izgledat reprezentativno. Umjetnička akcija je povod za provođenje kvalitetnog zajedničkog vremena u nekoj vrsti rekreacije i memorijalnog, suosjećajnog ali i kreativnog čina.
Upute na početku akcije su minimalne i interakcija s drugim sudionicima je moguća, ali ne i nužna. Umjetničkim konceptom zadan je tek mali okvir kao što je preporuka o gradnji tipija i urezivanju imena, ali posjetitelji pritom mogu odabrati lokaciju u šumi koju žele, način na koji će oblikovati formu je otvoren, kao što je i veličina strukture i vremenski okvir izvedbe.
Ono što nastane kao posljedica aktivnosti bit će dokumentirano i komponirano u konceptualnu cjelinu – kao kolektivna privremena umjetnička instalacija koja komemorira žrtve fašizma na prostoru park-šume kao autentične lokacije najvećeg masovnog zločina u povijesti Zagreba.
Gdje ovaj rad vidite u vašoj dosadašnjoj umjetničkoj praksi?
Vidim ga u kontinuitetu dosadašnjih ostvarenja, uz malo odstupaje u takozvanom "izmještanju slojeva" i vrsti odgovornosti koju osjećam. Naime, moji se radovi uglavnom odnose na neke kontekste u aktualnom vremenu, na društvene i urbane fenomene, mjesta u promjeni ili u potrazi za identitetom, pri čemu akcijama i intervencijama pokušavam potaknuti nove perspektive ili interakciju sudionika, vizije prostora, osvjestiti imaginacijske, društvene i druge potencijale. Rekla bih da su moji radovi često orijentirani na neku buduću sliku ili sliku mogućeg, ili barem mogućeg za zamislit, a manje na sliku prošlosti. Međutim, u svaku sliku sadašnjeg ili projekciju budućeg utkan je i sloj prošlosti, nekad manje, nekad čak potpuno nevidljiv, takozvana "memorija mjesta". U ovom radu i u nekim drugim sličnim radovima npr. mom radu PUKQTINE iz 2015. godine, u produkciji SNV-a, koji je komemorirao žrtve dječjeg logora u Sisku, taj sloj stupa u prvi plan. Usto, rekla bih da je u radovima koji se bave povijesnim događajem odnosno kolektivnim zločinom, odgovornost drugačija. Tema je jasna, postoje činjenice koje trebaju također (p)ostati jasne i objektivne, nemanipulirane, postoji ograničenje umjetničke slobode. I onda je najveći izazov metodologija. Kako pristupiti obradi teme, kako potaknuti osjetljivost publike, uspotavit komunikaciju? Ceremonijalno, frontalno i faktografski mi se nikad nije činilo dovoljnim kod obilježavanja takvih događaja. Tu su mi opet metode koje i inače koristim u radu, a to su direktni kontakt s mjestom tj. site-specific pristup i Postojeće rješenje spomen-parka trenutno ne sadrži nikakve opće informacije o tragičnim događajima koji su se tamo odvili, pa tako ni popis žrtava, koji je djelomično poznatparticipacija otvorili mogućnost da se uopće umjetnički mogu suočiti s temom.
I posljednje, iako možda u ovom kontekstu manje bitno, u svom umjetničkom opusu uglavnom koristim pojave i procese prisutne u mojoj neposrednoj okolini, ugrađujuć ih u nov kontekst. Posljedica je to interesa za temu ekologije u umjetnosti, kako materijalne umjetničke produkcije tako i ekonomičnosti umjetničkog čina i učinka, te njegove demokratizacije. Zanimljivo mi je pronalaziti ili stvarati poveznice između naizgled nepovezanih fenomena. Tako je i ovaj projektni prijedlog nastao iz promatranja i prisvajanja fenomena koji su me okruživali u specifičnom trenutku Covid-19 lockdowna i prenesen je na temu natječaja čije propozicije odgovaraju mom načinu stvaranja.
Iz Hrvatske ste emigrirali u Njemačku.
U Njemačku sam "emigrirala" 2015. godine. Stavljam to u navodnike jer se moj odlazak dogodio u sklopu projekta "Spaces Between (Living) Places", u okviru većeg međunarodnog projekta ACTOPOLIS koji su provodili Goethe-Institut i Urbane Künste Ruhr, u kojem sam se bavila temom radnih migracija i masivnim odlaskom hrvatskog stanovništva iz zemlje u tom periodu. U početku nije postojala konkretna dugoročna ideja o ostanku, već sam željela istražiti fenomenologiju odlaska i potrage za "boljim" životom i to na način da se sama stavim u ulogu ekonomske migrantice na period od godine dana. Ta emigracija je zapravo umjetničko istraživanje performativnog karaktera, a slijedom događaja postala je moje identitetsko obilježje.
Što ste iz zaključili iz tog umjetničkog eksperimenta?
Da je opasno eksperimentirati s granicom života i umjetnosti, no može li uopće drugačije?
Koliko se, po vašem iskustvu, sustav podrške umjetnosti razlikuje u dvije zemlje?
Kako sam život započela iz te neobične i, kao umjetnica, zapravo nepriviligirane pozicije, potrajalo je nekoliko godina da uistinu počnem upoznavati njemački umjetnički sustav i u svemu na neki način i sudjelovati. Naime, prvo je trebalo savladati jezik do razine da bih uopće mogla biti u mogućnosti istraživati sustave financiranja, potpore, programe, aplikacije, umjetnička udruženja i slično. Prošle godine sam prihvaćena na jedan jednogodišnji program koji se zove Kunstmentorat i financiran je od Ministarstva kulture i obrazovanja savezne pokrajine Sjeverna Rajna -Vestfalija (Nordrhein-Westfalen/ NRW), a cilj mu je kroz tandem s jednim lokalnim renomiranim umjetnikom ili umjetnicom i dostupnošću raznih radionica i besplatnih seminara i slično, pomoći mladim te novonastanjenim umjetnicima u Sjevernoj Rajni i Vestfaliji kako bi se bolje upoznali sa sustavom i ostvarili kontakte na sceni. To je svojevrsni pilot program i nije savršen, ali općenito mislim da je ideja sjajna, budući da omogućuje Ono što nastane kao posljedica aktivnosti bit će dokumentirano i komponirano u konceptualnu cjelinu – kao kolektivna privremena umjetnička instalacija koja komemorira žrtve fašizma na prostoru park-šume kao autentične lokacije najvećeg masovnog zločina u povijesti Zagrebastjecanje kontakata i intenzivniji uvid u to kako stvari zapravo funkcioniraju. A funkcioniraju dosta zatvoreno. Izuzev nekih javnih natječaja za dotacije javnih tijela i zaklada, u principu je sve dosta nepristupačno i netransparentno, odnosno, ne bi vjerovali, funkcionira putem poznanstava. Primjerice, dosta je natječaja za rezidencije koje funkcioniraju kao javni natječaji, ali samo za nekolicinu preporučenih od strane određenih pojedinaca ili institucija. Tako da je sve ili najviše u networkingu.
Koje su (još) razlike u odnosu na Hrvatsku?
Dojma sam da u Njemačkoj tržište snažno oblikuje sustav i uvjetuje samu produkciju umjetnosti. Ne samo kad je riječ o velikim galerijama i imenima. "Mali" umjetnici u Njemačkoj su većinom članovi KSK (Künstlersozialkasse) koja je jednim dijelom financirana od pokrajine, dijelom od poreza na umjetnička djela i dijelom od samih članova. KSK bi bio neki pandan Hrvatskoj zajednici samostalnih umjetnika (HZSU), ali dok su za ulazak u HZSU vrlo strogi umjetnički kriteriji, rekla bih da je za ulazak u KSK umjetnički kriterij nekako u drugom planu, a tržišni u prvom. Član može postati praktički svatko tko dokaže da je kao umjetnik tržišno aktivan odnosno da većinu svojih prihoda zarađuje od prijavljene umjetničke djelatnosti. Dok HZSU broji puno manji broj članova, mislim da oko 1 300, te osigurava puno bolje uvjete umjetnicima, kao što su puno zdravstveno osiguranje i osnovicu uplate za mirovinsko u rangu s akademskim obrazovanjem, KSK broji oko 200 000 članova i, kao što sam već spomenula, primarni kriterij za ostvarivanje članstva je prihod od registrirane umjetničke djelatnosti, s donjom granicom od 3 900 € godišnje. Pritom ne biste smjeli imat drugi posao koji vam donosi veći prihod, jer je je uvjet da vam je umjetnička djelatnost glavno zanimanje, a to se mjeri visinom prihoda, a ne toliko uloženim vremenom, kvalitetom rada ili javnim doprinosom zajednici. Osim toga, umjetnici trebaju uplaćivat 50 posto doprinosa za zdravstveno i mirovinsko sami, dok 50 posto uplačuje KSK. Na iznos od 3 900 € godišnje, to je nekih 100 € mjesečno i samo da napomenem da taj minimalni iznos osigurava u budućnosti tek mirovinu ispod granice siromaštva. Naravno, on se povećava ako se vaša primanja povećavaju, i tad morate uplaćivat više. Ako računate da vam za bazičnu egzistenciju godišnje treba nekih 12 000 €, što uključuje troškove stanarine, mjesečni doprinosi za zdravstveno i mirovinsko i druge osnovne životne izdatke, to znači da od registrirane djelatnosti realno trebate zaradit bar 6 000 € godišnje. To je većini umjetnika, osobito vizualnih, čak i u Njemačkoj teško ostvarit i onda se snalaze svakako i kreću u sivim zonama preživljavanja. Baš kao i u Hrvatskoj.
Koliko takav inherentno kapitalistički odnos prema umjetnosti utječe na samu umjetnost?
Posljedica je da se umjetnici trude stvoriti tržišni produkt. Dakle, sustav se radikalno odražava na generalnu umjetničku produkciju, koja jest golema, ali rekla bih da ne odražava proporcionalno visoku kvalitetu umjetničkog stvaralaštva. Mislim da to nije sustav koji treba uzet kao uzor. Naš HZSU ima svojih problema i treba se reformirati, prilagoditi suvremenom kontekstu i svakako revidirat neke kriterije, ali mislim da ima puno više smisla kad je riječ profesionalnim i socijalnim kriterijima. Pogrešan je smjer reforme koja pribiližava ono što je bolje, onome što je lošije.
Postoji li nešto što dijelom kompenzira takvu po umjetnost i umjetnike, pa i društvo, nepovoljnu situaciju?
Paralelno postoji veliki fond dotacija javnih tijela i zaklada te taj dio funkcionira kao i kod nas – uz neizostavno neograničeno pisanje prijava na natječaje s posljedicom samoizrabljivanja tj. neplaćenog rada. S tim da su sume neusporedive, a iz dosadašnjeg iskustva čini mi se i da je birokratski proces manje zahtjevan i terorizirajući od onog u Hrvatskoj. Mislim i da je percepcija umjetničkih profesija i pozicija umjetnika u društvu na puno višoj razini. Osim što većina ljudi tu konzumira neku vrstu umjetnosti i za to je spremna platiti, upravo se zahvaljujući Covid-19 pandemiji pokazalo koliko se država i lokalna tijela brinu za umjetnike. Dogodilo se više vrsta financijskih potpora samostalnim umjetnicima u izuzetno brzom roku i nekompliciranim putem. Međutim, kriterij je i tu bio dokaz da glavninu prihoda ostvaruješ od registrirane umjetničke djelatnosti, koja je posljedicom pandemije izostala, što nas opet vraća na tržišnu priču. Ukratko, ako nisi zadovoljavajuće tružišno aktivan i to bez obzira na cjelovitu umjetničku biografiju, ne možeš ostvarit potporu. Koliko god podrživ, sustav opet često nije fleksibilan i ne zanimaju ga nekonvencionalni slučajevi ili zdrava logika koja se kosi s njegovim ladicama. Moraš se prilagodit nekoj od zadanih niša i tako sudjelovati u tržišnim utakmicama. Dosta je ambivalentnosti u sustavu i izazov je za nekomercijalne umjetničke pozicije pronaći neki svoj put.
